Quand la lumière apprenait à fixer le vivant : les pionniers de la photographie animalière
Il y a quelque chose d’humiliant, dans le bon sens du terme, à se renseigner sur les origines de son propre métier. Je passe des heures à l’affût, couché dans l’herbe froide, à attendre qu’un busard des roseaux consente à se poser à portée de mon objectif. Les hommes qui m’ont précédé dans cette quête disposaient d’appareils qui pesaient plusieurs dizaines de kilogrammes, de plaques chimiques instables, et de temps de pose qui se comptaient en minutes. Le monde animal ne leur faisait guère de cadeau.
Le daguerréotype face au vivant : une confrontation technique
Le daguerréotype, présenté à l’Académie des sciences le 7 janvier 1839, était un instrument de précision extraordinaire pour son époque. Sur une plaque de cuivre argentée et sensibilisée à l’iodure d’argent, il fixait des détails qu’aucun dessinateur n’aurait pu reproduire aussi fidèlement. Le problème, pour la faune sauvage, était radical : les temps de pose oscillaient entre plusieurs secondes et plusieurs minutes selon la luminosité. Un oiseau en vol, un mammifère en marche : autant dire des sujets impossibles.
Les premiers naturalistes qui s’emparèrent de cet outil le comprirent immédiatement. Ce ne serait pas la photographie du mouvement, mais la photographie des formes. En 1853, le zoologiste Louis Rousseau, aide-préparateur au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris, collabora avec le lithographe Achille Devéria pour produire ce qui constitue la première tentative systématique de photographie zoologique institutionnelle française : La Photographie zoologique, ou représentation des animaux rares des collections du Muséum d’Histoire naturelle. Les sujets photographiés étaient des spécimens naturalisés (immobiles, donc photographiables), mais l’intention documentaire était réelle. Comme le souligne la recherche publiée dans la Revue de la Bibliothèque nationale de France, ces vues positives constituent un témoignage singulier d’une collaboration savante autour des collections de taxidermie.
Je pense souvent à ces zoologistes du Second Empire en regardant mes propres images à l’écran. Eux avaient dû convaincre l’Académie de la valeur scientifique de leurs plaques. La tension entre rigueur documentaire et émotion esthétique, elle, reste entière.
Étienne-Jules Marey et la décomposition du mouvement
La première rupture technique décisive vint non pas d’un photographe, mais d’un physiologiste. Étienne-Jules Marey (1830–1904) était obsédé par une question que je comprends intimement : comment le corps vivant se déplace-t-il vraiment ? Son œil ne pouvait pas décomposer le battement d’aile d’un héron en phases distinctes. L’appareil photographique, lui, le pouvait, à condition d’être assez rapide.
En 1882, Marey mit au point son fusil photographique, capable de produire douze images consécutives par seconde sur une plaque circulaire en rotation. C’était une révolution conceptuelle autant que technique : pour la première fois, un outil permettait de voir ce que l’œil humain ne pouvait percevoir. Marey l’appliqua méthodiquement à l’étude des oiseaux, des insectes, des poissons. Son ouvrage Le Vol des oiseaux, publié en 1890, synthétisa ces recherches avec une rigueur scientifique qui força l’admiration des ornithologues de l’époque.
Presque simultanément, l’Anglais d’adoption Eadweard Muybridge menait une démarche parallèle. Son projet titanesque Animal Locomotion, mené entre 1884 et 1885 à l’Université de Pennsylvanie et publié en juillet 1887, rassembla 781 planches chronophotographiques et plus de 20 000 images. On y trouve des chevaux, des cerfs, des éléphants, des lions, des perroquets : le vivant décomposé en séquences d’une précision qui bouleversa à la fois la science et les arts plastiques.
Ce que Marey et Muybridge avaient compris, c’est que photographier le vivant en mouvement n’était pas seulement un exploit technique : c’était un acte cognitif. Leurs images ne montraient pas ce que l’on croyait voir : un cheval, par exemple, ne trotte pas comme les peintres l’avaient représenté pendant des siècles. Cette obsession du mouvement fidèlement restitué résonne directement avec les techniques modernes de photographie animalière, où vitesse d’obturation et rafale sont désormais au cœur de chaque réglage.
Richard et Cherry Kearton : l’invention de l’affût photographique
Si Marey et Muybridge travaillaient en laboratoire ou en conditions contrôlées, d’autres pionniers cherchèrent à photographier les animaux dans leur milieu naturel, sans les perturber. C’est là que les frères Kearton entrent en scène, et leur approche me parle directement.
Richard Kearton (1862–1928) et Cherry Kearton (1871–1940) sont souvent désignés comme les pères de la photographie naturaliste moderne. Leur contrainte était la même que la mienne : ne pas déranger l’animal, ne pas altérer son comportement, saisir quelque chose de vrai. Pour y parvenir, ils inventèrent des affûts camouflés d’une ingéniosité remarquable, dont, en 1900, un bœuf empaillé dans lequel Cherry se dissimulait pour approcher les oiseaux de prairie. En 1901, une fausse brebis. Le principe est exactement celui de mes toiles de camouflage tendues entre deux branches. Cette même philosophie d’approche discrète guide encore aujourd’hui la pratique de photographier les oiseaux sans les déranger, qu’il s’agisse d’un jardin ou d’une roselière.
Leur ouvrage British Birds’ Nests, publié en 1895, fut le premier livre d’histoire naturelle entièrement illustré de photographies prises sur le terrain. En 1892, Cherry avait capturé la première photographie connue d’un nid d’oiseau avec ses œufs, prise in situ. Leur recueil de 1898, With Nature and a Camera, illustré de 160 photographies, devint un best-seller.
Ce que j’admire dans leur démarche, c’est qu’ils ne cherchaient pas à dominer la nature par la technique. Ils cherchaient à s’y fondre. La différence est fondamentale, et elle structure encore aujourd’hui la façon dont je travaille sur le terrain.
Carl Georg Schillings et la nuit africaine
Le quatrième pionnier que je veux mentionner est peut-être le moins connu en France, mais le plus audacieux techniquement. Carl Georg Schillings (1865–1921), naturaliste et explorateur allemand, fut le premier à utiliser systématiquement le flash photographique pour capturer des animaux sauvages la nuit, en Afrique orientale.
Son ouvrage Mit Blitzlicht und Büchse (« Avec le flash et le fusil »), publié à Leipzig en 1905, rassemble 302 photographies originales, dont de nombreuses prises de nuit sur des lions, des rhinocéros, des éléphants. Le dispositif était rudimentaire par les standards actuels : des plaques sensibles, un flash à poudre de magnésium, et une patience phénoménale. Mais les résultats étaient sans précédent. Personne, avant Schillings, n’avait montré au public européen ce qu’était vraiment la vie nocturne des animaux sauvages : leurs comportements, leurs territoires, leur présence invisible au-delà du coucher du soleil.
L’ouvrage eut un retentissement considérable, y compris sur le plan de la sensibilisation à la conservation, à une époque où la grande faune africaine était encore abondante mais déjà sous pression de la chasse coloniale. Schillings lui-même plaida pour la protection des espèces qu’il photographiait, anticipant un débat qui structure toujours notre rapport à la faune sauvage.
Ce que ces pionniers m’ont appris
Je ne travaille pas avec des plaques au collodion. Mon boîtier peut prendre vingt images par seconde, mon objectif autofocalise en quelques millisecondes, et je rentre au chaud après une séance d’affût. Mais quand je relis l’histoire de ces hommes, je me retrouve dans leurs questions essentielles : comment approcher sans déranger ? Comment choisir l’instant ? Comment faire de l’image un témoignage honnête plutôt qu’une construction flatteuse ?
Marey voulait comprendre le mouvement. Les Kearton voulaient documenter sans intrusion. Schillings voulait révéler ce que personne ne voyait. Ces motivations sont les miennes, avec un siècle et demi de décalage et des outils infiniment plus sophistiqués. Ce qui n’a pas changé, c’est la faune elle-même : sa méfiance, sa vitesse, son indifférence absolue à nos projets.
Les premiers clichés zoologiques de Louis Rousseau au Muséum de Paris, les chronophotographies de Marey sur les hérons en vol, les nids d’oiseaux des frères Kearton, les lions nocturnes de Schillings : chaque image est un document sur l’état du monde vivant à un moment précis de l’histoire. C’est ce qui me meut quand je traite mes propres photographies : la conviction que chaque image fixe quelque chose de réel et de fragile, qui mérite d’être regardé avec soin. Ces instants capturés, je les propose en tirages d’art dans la galerie, pour ceux qui souhaitent accueillir un fragment du vivant chez eux.
